Emil Bernhardt - Biographie

Musik als Beteiligung

Emil Bernhardt - 1 (Foto: Stian Andersen)

Bei Emil Bernhardt (geb. 1979) trifft man auf ein starkes, ihn gewissermaßen verpflichtendes Bewusstsein, dass man durch das Schreiben von Musik innerhalb sozialer und sprachlicher Räume kommuniziert und dass sie daher in Kontakt mit diesen Umgebungen entstehen muss. Als Komponist und gleichzeitig Publizist geht es ihm darum, die Grenzen und Berührungspunkte zwischen Musik, Vermittlungssituation und den jeweils für sie verwendeten Begriffe auszuloten und zu überschreiten.

Das Pendeln zwischen Text und Musik kommt bei Bernhardt unter anderem in dem Wunsch zum Ausdruck, Hörerfahrung und theoretische Reflexion als gleichberechtigte Quellen der Bedeutungskonstitution von Musik zu etablieren. Die Theorie ist dabei für ihn mehr als eine stets der Reduktion unterliegende Annäherung an das komplexe und unmittelbare Hörerlebnis. Bernhardt weiß zwar um die unübersetzbaren Eigenschaften von Musik, die sich von denen der Sprache grundlegend unterscheiden. Doch er weist zugleich darauf hin, dass Sprache und Musik sich eben auch berühren und gegenseitig beeinflussen können. Der Dialog über Musik ist für Bernhardt eine wichtige Voraussetzung zur Bewahrung ihrer Lebendigkeit. Als Redakteur der norwegischen Musikzeitschrift Parergon fordert er daher zur „Erforschung und Neudefinition der Sprache und der Möglichkeiten von Musikkritik durch ein aktives Verhältnis zum [...] heutigen künstlerischen Musikbetrieb“ auf.

Aus dieser Verteidigung von Reflexion resultiert denn auch Bernhardts Infragestellung der traditionellen Ideale des Musikhörens als einer von maximaler Aufmerksamkeit, Konzentration und Präsenz geprägten Situation. Diesem Ideal stellt er den Gedanken der Abwesenheit von Musik als einer produktiven Situation gegenüber: Welche Vorstellungen und Begriffe tauchen auf, wenn wir in Abwesenheit von Musik über sie sprechen und welche Rolle spielen sie für die nächste Hörerfahrung?

Emil Bernhardts Werkliste zeugt von einem Komponisten, der sich ständig weiterentwickelt. Seine frühen Werke orientieren sich an einem traditionellen Werkbegriff und zielen darauf ab, in einer üblichen Konzertsituation aufgeführt und gehört zu werden. Viele von ihnen zeugen von seinem Hintergrund als ausübender Musiker und sind für bestimmte Musiker oder in Zusammenarbeit mit ihnen geschrieben worden. Riss (2000-2001) weist eine transparente Struktur aus klaren Linien und Gesten auf, die in einen chronologischen Verlauf eingebettet ist. In Due (2001) geht diese Linearität verstärkt in eine Textur über. Die Grenzen der Objekte verlieren zugunsten einer stärkeren Vagheit und Experimentierfreude an Schärfe. In L’écriture et l’archet (2001-2002) hat sich das Material in noch zahlreicheren Schichten und längeren Klangstrecken abgelagert. Wie in all diesen Werken ist auch im Streichquartett (2003-2004) die Geige zentrales Instrument. Dort kündet die klangliche und gestische Sicherheit von einem Komponisten auf dem sicheren Terrain des ihm als ausübendem Musiker vertrauten Instruments.

Mit Stichworte (2003) kreiert Bernhardt ein kontrolliertes, feingezeichnetes Universum, das an seine allerersten Stücke erinnert. Gleichzeitig wird jedoch das Kontrollierte von einigen abrupt auftauchenden, brutalen Klängen durchbrochen, die darauf zu verweisen scheinen, dass die Ordnung des Universums aus dem Gleichgewicht zu geraten droht. Die Klangwelt in Bernhardts folgendem Werk, dem Orchesterstück Minutter (3) (2004-05), ist dann eindeutig radikal anders. Es besteht aus einem Material, das sich ständig verändert, einer kontinuierlichen vielschichtigen Fläche, die immer irgendeiner Bewegung unterworfen ist, deren Richtung sich jedoch nie eindeutig bestimmen lässt. Der Komponist selbst ver­gleicht diesen Zustand mit „denkender Aktivität“ und sieht in diesem Werk den Startpunkt für eine Annäherung zwischen seinen beiden Wirkungsfeldern Komposition und Reflexion. Das Material beginnt sich von den Begriffen ‚Anfang’ und ‚Ende’ und damit auch vom traditionellen Werkbegriff zu lösen.

Nichtsdestoweniger präsentiert sich Minutter (3) noch als eine zusammenhängender Klangverlauf. In dem späteren Schwesterwerk Minutter (3) Analyse (2005) löst sich diese klangliche Kontinuität hingegen auf. Raum und Zufall werden hier als Variablen einer performativen Analyse eingebracht, in der drei Instrumente die ursprünglichen drei Minuten des Orchesterwerkes frei „analysieren“: Sie dehnen sie auf eine kahle Stunde aus. Das Publikum kann hierbei während der gesamten Analyse das ursprüngliche Werk über Kopfhörer hören. Während sich die Hinterfragung des Werkbegriffs in Minutter (3) über den speziellen Umgang mit dem Klangmaterial vollzieht, geschieht dies in Minutter (3) Analyse über die Eröffnung von Wahlmöglichkeiten für sowohl Publikum, als auch Musiker – nicht zuletzt durch eine spezielle räumliche Situation, die beide zu physischer Bewegung einlädt. Hierdurch entzieht sich das Werk der traditionellen Reproduktion durch Audiomedien und wird an einen Raum und eine konkrete Vermittlungssituation gebunden. Durch mehrere simultane, auf freien Wahlmöglichkeiten basierende Abläufe entzieht sich das Werk auch dem aufmerksamen Hören.

Das Verhältnis von Minutter (3) und Minutter (3) Analyse demonstriert Emil Bernhardts Annäherung an eine Arbeitsweise, in der ein neues Werk als Analyse oder als Reflexion auf dem vorherigen aufbaut. Dadurch wird die Musik selbst zu einer praktisch-kritischen Erforschung von Tonmaterial und von musikalischen Kategorien. Es ist zu vermuten, dass insbesondere der Werkbegriff durch die Erforschung bzw. Verwischung von Werkanfang und -ende in Frage gestellt wird.

Mikrovariasjoner over distanse (2004-05) versucht den zeitlichen und räumlichen Abstand zwischen dem ausgeführten Werk und der am Schreibtisch des Komponisten stattfindenden Bearbeitung des Materials aufzuheben. Miniaturen für Klavier werden durch Aufnahmen des vom Komponisten auf dem Notenpapier geführten Bleistifts und Radiergummis immer wieder unterbrochen. Die Einladung des Zuhörers in den Schreibprozess, in dem Werk und Komponist traditionellerweise vom Publikum abgeschirmt sind, dient auch hier wieder der Erörterung der Frage nach der Lokali­sierung des Werkes. Zusätzlich verkehrt Bernhardt hier aber auch die traditionelle Vorstellung vom dynamischen Verhältnis zwischen Schrift und Ton in sein Gegenteil. Das Schreiben und das Ausradieren treten aus der relativen Ruhe der Klavierstücke dynamisch hervor und verweisen auf einen brutalen Aspekt innerhalb des Schreib­prozesses. Das Geräusch des Bleistifts wirft hier die gleiche Frage auf, die bereits in Minutter (3) zum Tragen kommt: Wann enden Gestaltung und Umgestaltung eines musikalischen Materials?

In dem Werk Musikk med kommentar (2006) ist die Sprache als Klangmaterial vollständig ins Werk eingeflossen. Hier kommentiert eine Sängerin sowohl das, was die anderen Musiker des Ensembles spielen als auch den eigenen Gesang. Sie beschreibt formale Phänomene wie „Anfang“, „Ende“ und „Übergang“, weist auf dynamische Besonderheiten wie z.B. die „Wiederholung“ hin und liefert einige Detailinformationen wie Notenbezeichnungen, Instrumentnamen und Taktnummern. Damit beinhaltet das Werk seine eigene Analyse, die sich parallel zum Verlauf des Stückes entfaltet. Für den Hörer lässt sich in Musikk med kommentar eine auf eigentümliche Weise entstehende Verbindung zu Bernhardts frühestem Werk entdecken, auch wenn das Material grundlegend anders geartet ist. Die Einarbeitung der Rezeption in das Werk selbst erfolgt mit einer extremen Deutlichkeit, die an die klangliche Klarheit von Riss und Due erinnern könnte. Diese klare, reflexionsweckende Aussage ermöglicht zwar keine klare Prognose für die Zukunft, sie schürt jedoch die Erwartung, dass wir ihr zu einem späteren Zeitpunkt wieder begegnen werden, vielleicht in einer eher zweideutigen Version.

An einer Stelle zitiert Emil Bernhardt aus Roland Barthes’ Essay Musica Practica, in dem dieser zur Retablierung einer manuellen, praktischen Annäherung an Musik auffordert. Was, so Barthes, für die Lektüre des modernen Texts gelte – ihn ”von neuem zu schreiben, seine Schreibweise mit einer neuen Inschrift zu durchziehen” – gelte auch für die Rezeption von Musik. Die Vertreter der Nachkriegsmoderne waren in ihrer frühen Schaffensphase davon überzeugt, dass sich die Musik aus ihrem gesellschaftlichen Kontext lösen müsse. Hierbei ging es unter anderem darum, sie von den zahlreichen moralisch zweifelhaften sozialen Funktionen und Referenzen zu befreien, die die Gesellschaft ihr aufgebürdet hatte. Heute ist es dagegen vielen jungen Komponisten ein Anliegen, sich mit Musik als sozialer Situation sowie mit ihrem Verhältnis zur sprachlichen und sozialen Umgebung auseinander zu setzen und sie diesem Anliegen gemäß zu präsentieren.

Bei Emil Bernhardt geschieht dies zur Zeit durch die spannende Verschmelzung von gründlicher textlicher Reflexion und einer Serie von Werken, in denen er sich verwandten Themen auf zum Teil radikal unterschiedliche Weisen annimmt. Sein Wille, ununterbrochen über Grenzen zu reflektieren, selbstdefinierte Grenzen konsequent zu überschreiten, verdient mit Neugier weiterverfolgt zu werden.

Übersetzung aus dem Norwegischen von Katja Heinrich
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